PIBID/Prodocência Música/UFS: janeiro 2011

sexta-feira, 21 de janeiro de 2011

Aprendizagem Musical na Igreja Evangélica

Tudo deve ser vivenciado e experimentado. “Deve-se partir do indiferente para o inconsciente e do consciente para o subconsciente”. (Heitor Villa-Lobos)
Segundo Maria V. T. Monrabal o culto é “a homenagem de adoração e ação de graças que se tributa a Deus”, ou seja, o louvor estava sempre presente nos cultos desde o Novo Testamento. Era uma forma viva de se expressar através da alma ao nosso Deus.
A autora ainda ressalta as exigências impostas aos levitas no VT para poderem exercer seus serviços na casa do Senhor (O Templo), onde “deviam passar por uma dupla prova acerca de suas aptidões e sobre a pureza de origem”. Vemos aqui a importância dada à vida dos levitas dentro e fora dos muros do Templo do Senhor, pois além de mostrar ser um ótimo musicista, teria que provar que era realmente descendente de Levi e um servo temente ao Senhor.
A hierarquia devia também ser respeitada no Templo, pois entre os levitas músicos existiam o primeiro chefe de música encarregado de organizar o serviço de sua seção de culto, e um mestre de coro que dirigia a salmodia e marcava a entrada dos instrumentos, funções essas exercidas hoje pelo líder de louvor em nossas igrejas.
Não houve na Bíblia um levita mais inspirado, virtuosi e acima de tudo temente a Iahweh do que o jovem Davi (o pastor de ovelhas). A ele foi atribuída a organização da música e a fabricação de instrumentos para o louvor (1 Cr 23,5).
Na Idade Média, segundo a autora Denize Frederico, “o fiel ia ao culto para “apreciar” o canto dos monges e o aparato da ornamentação e das entradas solenes dos bispos, abades, e arcebispos no templo” (p. 28). E a partir daí é criada as formas de culto denominadas “dramas litúrgicos” uma forma de teatro de rua com músicas sacras e populares, utilizadas como forma de evangelização. Com isso as formas musicais congregacionais foram realmente se transformando.
“‘Já no século XII, as autoridades religiosas condenavam aqueles que subordinavam a oração à música, ou se dedicavam a entreter a congregação mais que dirigir as orações.(HALEVI DONIM, Rabi Hayim, Rezar como...).’ Essa é a opinião dos rabinos, embora os movimentos de reforma modernista dos séculos XVIII e XIX tenham visto como positiva a dupla influência, da Igreja e da ópera, para elevar a qualidade da música no serviço sinagogal. Nestes séculos se criaram escolas de canto, recolhendo e estudando sua música tradicional e criando novas composições. A inovação mais importante foi introduzir a música coral.” (MONRABAL, p. 81)
Nos dias de hoje, especificamente a partir do século XX muitos vêm falando em “falta de espiritualidade no louvor direcionado a Deus”, ou, “esse estilo ou aquele não adora a Deus”, sem levar em consideração o país em que vivemos com suas diversas culturas musicalmente regionais. Análogo a isso, estão às transformações musicais sofridas durante todo esse tempo desde o VT até os tempos de hoje. Ou seja, o “tipo” de música executada nas igrejas de hoje divergem e muito das executadas no VT ou na época de Cristo tanto em forma quanto em estética, e é por esse motivo que especialistas e musicólogos discutem muito sobre “qual seria o tipo de música realmente cristão nos tempos de hoje?”
O ensino de música a partir da criação de formas de escritas musicais até os nossos dias sempre foi muito teórico. Nessa forma de ensino que perdura timidamente até os dias de hoje os alunos passavam até anos estudando teoria sem ao menos ter contato com o instrumento desejado ou com qualquer coisa relacionada à música que fosse palpável, a não ser o lápis e o caderno pautado.
Foi o início do século XX que marcou a evolução e o surgimento das doutrinas pedagógico-musicais. O suíço Êmile Jacques Dalcroze foi o responsável pela renovação do ensino musical, entronizou o corpo como catalisador do ritmo e dos fenômenos musicais. A tônica era dizer eu sinto em vez de eu sei. Dalcroze trouxe uma contribuição valiosa para o ensino da música, até puramente teórico, abstrato e demonstrativo, totalmente desvinculado da vivência e da prática. No Brasil esse método encontrou ressonância e foi largamente aplicado junto com algumas idéias do pedagogo Edgar Willems, pelo seu enfoque psicológico, e do pedagogo alemão Carl Orff que também defendia a prática antes da teoria. Sá Pereira, Maurice Chevais, Martenot, Justine Ward e Kodály também tiveram seus métodos aplicados no Brasil, porém, em menor escala.
Ainda nos anos 30 uma política educacional nacionalista e autoritária, utilizou a música para desenvolver a coletividade, a disciplina e o patriotismo. Neste período a música torna-se obrigatória nas escolas primárias e secundárias. O maestro Heitor Villa-Lobos, teve um papel importante neste momento de transformação elaborando uma proposta pedagógica a ser aplicada denominada de Canto Orfeônico adotada como disciplina para as escolas de todo o país. Proposta essa que durou apenas 15 anos por motivos de interesses políticos.
Essa mesma proposta pedagógica torna-se viável para uma educação musical dentro das nossas igrejas, onde os alunos possam vivenciar música sem por a teoria (conceitos e práticas de leitura e escrita) como algo imprescindível para poder louvar e adorar a Deus (tocar e/ou cantar). Pelo contrário, a partir do momento que possuímos o desejo de aprender algo para com isso poder louvar e engrandecer o nome do Senhor já estamos louvando-O.

Por: Ítalo Barros

"As muitas músicas da música" Axé

Mais um artigo da série "As muitas músicas da música"

Axé-music

Por Ramon Vieira

A palavra axé é um termo usado no candomblé e umbanda, que significa energia positiva. Enquanto estilo musical ela é usada para designar as músicas tocadas pelas bandas da Bahia. No entanto, nem toda banda da Bahia produz o Axé, tem-se como exemplo a banda Olodum, que criou um ritmo próprio misturando música latina, reggae e música africana.

O estilo Axé é uma “mistura de ritmos nordestinos, caribenhos e africanos com embalagem pop-rock”. Na década de oitenta o jornalista e crítico musical Hagamenon Brito, anexou à palavra o termo inglês music, com conotação pejorativa, que designaria aquelas músicas dançantes com aspirações internacionais. Com o uso do termo e a ajuda da mídia o ritmo foi se espalhando, e foi ganhando mais espaço com a realização dos carnavais fora de época feitos por todo o país.

Porém, acredita-se que a origem do estilo vem da década de 50, com a invenção do trio elétrico (na época uma Fobica - um Ford 1929) pelos músicos Dodó e Osmar que iniciaram tocando Frevo Pernambucano, com guitarras elétricas (de fabricação própria), denominadas guitarras baianas. Em 1968 Caetano Veloso fez-se fixar o nome do trio elétrico com a música “Atrás do Trio Elétrico”. Logo em seguida Morais Moreira, dos Novos Baianos, subiu ao trio para cantar - até então era apenas instrumental. Paralelamente aos trios elétricos surgiam também os blocos-afro, tais quais Filhos de Gandhi, Badauê, Ilê Ayiê, Muzenza, dentre outros.

Sarajane, Luiz Caldas, Lazzo, Banda Reflexu’s, Cid Guerreiro e Chiclete com Banana, além da cantora Daniela Mercury com o marco “o canto da cidade”; esses, dentre outros, são alguns nomes que ajudaram a espalhar o novo estilo por todo o Brasil. Tempos depois o Olodum recebera um convite para participar da gravação do disco do cantor e compositor norte-americano Paul Simon, intitulado The Rhythm of The Saints.

O tempo foi-se passando e no início da década de 90 o Axé-music entra em declínio em virtude do forte crescimento do pop, mas artistas como Daniela Mercury, Ivete Sangalo e Cláudia Leite ainda resistem no topo dos sucessos eternizando assim o estilo musical brasileiro nascido na Bahia.